山水萬象—張進勇彩墨彩瓷創作展

【展覽簡介】

「作為一位水墨/彩墨畫家或彩瓷畫家，張進勇在不同媒材作品中所形塑的自然景觀，不僅反映西方風景畫藉由透視、寫生掌握環境現實的客觀特質，同時亦反映東方山水畫彰顯隱逸、行旅與求道的主觀意識或人文價值。」這是藝評家白適銘對張進勇創作的詮釋，並提及「他通常會在偌大的畫面中，時而營造英雄般的渾蕩氣氛，有如千軍萬馬驅馳縱橫的壯闊感，時而隱藏崖邊小徑、森林屋舍或嶺上孤松，透露人跡或旅者的欲往之處、所在之境，突顯寂靜、內斂而清明自若的存在感。」而這「無異向世人宣告跨地理、跨文化、跨世代整體思維的存在必要，象徵從『自然風景』到『人文山水』自我價值建構的一種轉化歷程。」這也是為什麼我們能在張進勇作品面前，感受到他的/我們的自在無礙與暢然舒心。而翻開當代彩瓷創作的成就，張進勇也以其創新的雄心及無比堅毅的態度，將了然於胸懷的山水萬象融會於釉彩與烈火之中，發掘釉彩之渲染、輕盈、剔透的全新質地與美感，創立他獨樹一格的藝術語彙。

【藝術家簡介】

張進勇1959年出生，國立藝專美術科、臺灣藝術大學碩士畢業，目前為臺藝大書畫藝術學系專任副教授。創作以現代技巧的潑墨彩畫為主，作品曾多次獲國內重要獎項。從小酷愛繪畫、也愛山林縱谷與碧海藍天的他，以精湛的墨彩技巧展現大自然的激情與壯麗。2001年開始彩瓷創作，在瓷畫中，他更用心地去尋找多種釉彩堆疊的特殊效果，將雨後天際線上的瞬間美感，淋漓盡致地傳達出來，豐富了彩瓷創作，也帶來新的風格與表現。

【專文】

從「自然風景」到「文化山水」的觀念轉向

—試論張進勇彩墨山水中的「棲息隱喻」

文 / 白適銘 國立臺灣師範大學美術系教授

人類在瞭解地理特徵或地形風貌時，可能可以就其靜、動態關係來加以分析，象徵風景/景觀（Landscape）觀念的成立，除了透過長期的觀察、居住，藉以深入掌握外在與內在質素之外，同時，亦能倚賴短期的途經、旅行，獲得與其即時相應的身心體驗，而被交互性地建構出來。然而，不論是靜態或動態，上述說法全然來自個人經驗或感官作用的積累、遇合與想像，基於個人背景的差異所在，導致風景/景觀觀念產生差異的情況，實屬必然。所謂的差異性，例如：雄偉、壯闊、秀麗、瑰奇等對於風景/景觀的不同感覺與描述，多半來自於主觀立場，成為觀者表達私密情感的外部投射。反之，風景/景觀理解是否具備相對的客觀性？或者是兩者各種元素的集合體？

一般而言，利用所謂地質或地理學等科學方法，經由實地測量、數據統計所獲致的實證性結果，容易被視為其客觀屬性、內涵之所在。即便如此，人們相信單憑純粹的科學描述，並無法真正體現「何謂風景/景觀」問題本質的內部意識。亦即，觀賞風景之時，造成上述諸種所謂內在的情感投射，究竟與方位、尺寸、高低、材質等數理性分析，具有多少關聯？或應如何看待？舉例來說，人們對於陡峭山岳產生「崇高」、滔滔江河產生「浩瀚」之感，究竟受制於科學數據的認知，抑或是受到心理因素的影響較大？按常理來說，應以後者居多。事實上，有關於心理或情感認知的形塑，與觀者個人有關風景/景觀的歷史觀及美學視角具有密切關聯，同時反映不同社會階級之間的個性與共相。

英國園林理論家傑伊‧阿爾普頓（Jay Appleton）在其名著《風景經驗》(The Experience of Landscape，1975)中，曾論及人類如何體驗風景/景觀的問題說：

在對景觀的靜態中經驗到的審美滿足，源於對景觀特徵的自發感知，這些特徵在它們的形狀、顏色、空間組織和其他視覺屬性上體現出來，作為顯示易於生存的環境條件的刺激符號而起作用，不管這些環境條件是否真的易於生存，這些主張，我們可以稱之為「棲息地理論」。

在此種理論中，風景/景觀具有滿足生物需求的環境條件，而所謂「易於生存」的說法，則可以被視為同時兼具「無害的」、「豐饒的」、「庇護的」、「永在的」等諸多意涵，提供各種寓居其上的生物藉以「棲止」、「繁衍」。故而，風景描繪經常在畫面遠處出現山峰、橋墩、高塔、雲彩；在近處出現水源、道路、岩石、農莊等主題，象徵對未知與已知的一種不同心理狀態，前者代表未來與開拓，後者代表現存與照護。

在阿爾普頓的理論中，由生物基礎所建構的「棲息地理論」，彰顯了人們形塑風景觀時基於生存原則考量的事實，反過來說，觀者為求滿足其自身生物需求，進而從風景/景觀中獲得審美愉悅。此時，人們與風景/景觀的關係，正處在一種能看見卻不被看見的狀態，人們藉由「瞭望」崇高風景/景觀的方式，躲避周圍的潛在「危險」，最終獲得「庇護」，同時，在持續面對不同的風景/景觀之際，週而復始地一再重複這樣的能力。雖然阿爾普頓對風景/景觀因素的分析，曾被批評為過於簡化，不過，「瞭望─庇護」理論最終亦因此成功開展出「棲息地理論」，對於景觀美學的建構卻有其重大貢獻。

在「瞭望—庇護」成為棲息隱喻最重要的框架結構的基礎下，跳脫純粹的生物需求，人們得以透過對空間、景物、建築等元素的詩意式想像，進而產生雄偉、壯闊、秀麗、瑰奇等美學式轉化。美國地理學家卡爾‧索爾（Carl Ortwin Sauer）認為風景/景觀的定義為：「一個由自然形式和文化形式的突出結合所構成的區域」（引自《風景形態學》（The Morphology of Landscape），1963)，對他而言，「區域」（area）意義略同「地區」（region）、「環境」（environment/surroundings），較屬實證科學領域的概念，具備客觀的、科學的內涵，「風景/景觀」則由自然及文化的形式所構成。換句話說，後者的成立，不論是對個人或群體的觀者而言，都必須兼具客觀與主觀性。

客觀性與主觀性，並未必如此對立，根據阿爾普頓更進一步的論述，「風景/景觀」被定義為「被感知的環境」，「尤其是視覺上的感知」，透過視覺感知反映人類的經驗、意圖及價值。所謂的視覺感知，跨越了客觀性與主觀性兩端，使帶有偏見的「外來者」（outsider），在身、心雙方面，都逐漸成為與風景/景觀融合為一的「內在者」（insider），而得以跨越的原因及條件，不外乎是持續不斷被加深、內化的「環境經驗」。不僅如此，經驗包含視覺、嗅覺、味覺、觸覺等等，尤其是審美經驗，更可謂來自對審美客體透過各種感覺或感知予以「經驗化」之後的結果，亦即，若缺乏人們的美學感知，「環境」並無法成為所謂的「風景/景觀」。

傳統水墨畫中的山水畫，不論是在原始定義、形式技法或文化內涵方面，與西方的風景畫皆不盡相同，不過，畫家/觀者透過客觀經驗或主觀感知理解風景/景觀（審美對象），藉以建立自身的審美體系及價值，過程並無二致。有趣的是，山水畫在建構起點或追求終點的兩端，卻與西方風景畫具有驚人的相似之處，顯示人類對於風景/景觀的觀看、認知源自生存原則考量的共同之處。亦即，宋人所謂從「可行」、「可望」轉向「可居」、「可遊」的理論，除了象徵觀者身分產生變遷—從「外來者」轉為「內在者」，之外，在美學建構上亦從「自然山水」轉向「文化山水」。借用阿爾普頓上述理論，我們可以說「可行」、「可望」近似「瞭望」，而「可居」、「可遊」則堪與「庇護」相比，反映「棲息地理論」中的文化/美學隱喻。

作為一位水墨/彩墨畫家或彩瓷畫家，張進勇在不同媒材作品中所形塑的自然景觀，不僅反映西方風景畫藉由透視、寫生掌握環境現實的客觀特質，同時亦反映東方山水畫彰顯隱逸、行旅與求道的主觀意識或人文價值。多年來，張進勇透過彩墨媒材的創新實踐，將其來自自然、歷史介入的不同經驗及感知，融合為一種兼有探索及回歸概念的視覺奇觀。不論尺幅大小，在這些結構宏大、墨彩淋漓、氛圍壯闊的表象背後，隱藏著作者在跨越、連結上述自然、歷史不同介面上的巧思。尤其是，他善用擬仿現實環境的細筆勾皴，營造有如地質學般的科學筆調，再現崇山峻嶺、深谷峽灣、湍流瀑布、高原林地等渾然天成、鬼斧神工的自然巨構；為破除過度刻鑿所造成的形象僵化，他兼用潑灑、渲染、滴流、暈漬、拓印等半自動性技法，促使畫面上的部分風景母題，產生如夢似幻、引發幽思的歷史情境。

換句話說，在這些確定、不確定的形象、色暈的錯雜交混中，張進勇意圖跨越自然、歷史之間存在已久的矛盾與鴻溝，進而產生一種亦古亦今、現實與想像交織共舞的超現實視覺意象。於此，風景不再只是客觀自然的科學考掘，山水更得以經由主觀情感的人文投射，形成在型態、功能及意義上相互連結、互為文本的嶄新「風景/景觀」。從觀看的角度上來說，這些介乎真實環境及擬古山川之間的景象形塑，兼具透視與非透視，或平角（宋畫所謂「平遠」）、俯角（「深遠」）及仰角（「高遠」）等不同視點的共存現象，建立一種近在眼前又彷若天邊的空間幻覺。故而，對張進勇來說，不論是合乎自然法則抑或是擬仿古代典範，不外乎反映著「風景/景觀」的成立，必須具備來自對真實性「環境」的視覺/文化/美學「感知」，並藉此反映藝術家/個人/觀者的經驗、意圖及價值。

此外，在顏色經營的問題上，一般為方便起見，經常將此種兼用濃墨、重彩的敷色形式稱為「彩墨」，藉以與過分淡雅、不重色彩的傳統文人畫產生區隔，突顯其現代感及視覺性。尤其是上述多元而複雜的半自動性技法的混用，為此種「風景/景觀」營造一種抽象、模擬、靈動而充滿奇想的文化特質，賦予畫面穿越時間、空間、物質等的既定維度限制，進入到純粹狀態的精神空間，跳脫何為真實、何為虛設的爭論。然而，更重要的是，張進勇究竟在此種兼具自然屬性與文化屬性的融合過程中，企圖表達何種自然經驗、生存意圖及人文價值？

透過上引阿爾普頓「棲息地理論」可知，藝術家/觀者在形塑自身風景觀的同時，一方面透過「瞭望」觀測或度量周遭景物，對於未知或未來產生聯想及研判，確立個人與環境之間的正確距離、方位；另一方面，在去除對來自自然、場景或空間的恐懼之後，開始進入尋找、建構「庇護」之所的階段，構築其對理想生存家園的基本模態。故而，平角、俯角及仰角等不同視點的同時呈現，亦即在透視觀中超越純透視的現象，可以被理解為其對陌生或熟悉景物的不同觀察/認知手段，形塑一種立體、多面或更接近行望/居遊總體經驗的空間記憶，而非來自單一位置、距離的科學化視角，故而得以產生空間或地理觀念上所謂的跨文化特質。色彩或媒材（紙質或陶藝）的問題亦同。

仔細閱讀張進勇的彩墨作品，除了得以發現上述諸多有趣的問題之外，另可發現這些山水多半杳無人煙，或者說，風景的參與、發現及形塑的，只有作者一人。作為可能的原因，作者或許企圖藉此表達個人與風景相遇瞬間的感動，反映其在風景中優游自若、抒情寄興的「生存」慾望也說不定。事實上，也不盡如此，他通常會在偌大的畫面中，時而營造英雄般的渾蕩氣氛，有如千軍萬馬驅馳縱橫的壯闊感，時而隱藏崖邊小徑、森林屋舍或嶺上孤松，透露人跡或旅者的欲往之處、所在之境，突顯寂靜、內斂而清明自若的存在感。

這些若隱似現的獨特母題的巧心安排，更能夠反映作者如何透過超現實的自然經驗，表達生存意圖及人文價值的構思經歷。換句話說，小徑代表尋獲通往理想園地的必經通道，影射一種動態式的環境經驗；相對來說，屋舍象徵作者已然或即將棲息的委身館舍，孤松意味著遠離人囂、明心見性的自我象徵，反映一種靜態式的感知經驗，彼此間具有階段性演變的關係及意義，缺一不可。此種現象，反映從「瞭望」到「庇護」、從「外來」到「內在」的複合轉向經驗，我們因此可以說，張進勇彩墨創作中刻意鋪陳的「棲息隱喻」，無異向世人宣告跨地理、跨文化、跨世代整體思維的存在必要，象徵從「自然風景」到「人文山水」自我價值建構的一種轉化歷程。